Gleich
zu Beginn rekurrieren die Cinque Canzoni dei Trovatori auf einen
der wichtigsten Bezugspunkte im Schaffen von Ferenc Farkas:
den Besuch der Meisterklasse von Ottorino Respighi an der Accademia
di Santa Cecilia in Rom. Von 1929 bis 1931 war Farkas Stipendiat
beim italienischen Meister, der wiederum selbst Schüler
Rimsky-Korssakows gewesen war. Die langanhaltende, in diesen
Jahren entstandene Begeisterung für vorbarockes musikalisches
Material sublimiert sich ganz zentral in den Cinque Canzoni,
komponiert 1947, ursprünglich für Klavier und Sopran.
Volez vos que je vos chant, ein getragenes, durch seinen Text
geradezu dem Minnesang beizuordnendes Lied (ein Sujet, das ohnehin
durch das trovatore im Titel klar angedeutet wird), verzückt
mit fließenden, goldenen Kantilenen in modalen Skalen,
die den mediävalen Eindruck verstärken, alles eingebettet
in sanfte, kontrapunktische Rhythmen, die wiederum an die strenge
Polyphonie der Renaissance erinnern. Ähnlich schließt
Belle Doette an, ebenfalls fernab von Dur und Moll in modale
Strukturen eingefügt, reckt sich der Sopran emphatisch
in die sehr rubato gestalteten Melodien, über die die Gitarre
wie ein warmer Sommerregen ihre gebrochenen Akkorde tröpfelt.
Als Kontrapart wiederum erscheint nun Quand li rossignol s’écrie,
das, wieder im typischen Dreiertakt, als klassisches Tanzstück
ein Gegengewicht zum vorher angeschlagenen schwelgenden Ton
bietet. Das Ganze Stück bekommt durch seinen italienischen
Titel, den französischen Text und den mitunter mittelalterlichen
Gestus zudem den Charakter einer Collage, die in eine befreiende
Märchenwelt.
Ein weiteres zentrales Element seiner Arbeit greift Farkas in
den Régi Magyar Táncok auf. Ab seiner Rückkehr
aus Italien im Jahre 1931 beschäftigte er sich, ganz in
der Tradition von Bartók, mit dem Sammeln und Verarbeiten
ungarischer Volksmusik. Das gesammelte Material wurde lediglich
auskomponiert, umarrangiert und in neuen musikalischen Kontext
gesetzt. Und das alles vollgriffigkunstvoll und ganz und gar
unvolkstümlich für die Gitarre ausgesetzt, neben der
Geige wahrscheinlich das typischste Instrument der ungarischen
Folklore. Hier erleben wir Farkas nicht nur als Chronisten seiner
eigenen Kultur, sondern gleichwohl als international geschulten
Künstler, der (ähnlich wie in den Cinque Canzoni)
seiner eigenen Devise folgt: »Man muss Europa erleben,
um Ungar zu sein!« Dass sich die vier Tänze dann
auch noch so sehr unterscheiden, mal malerisch-hymnisch (Erdélyi
fejedelem tánca), mal exaltiert und vor sprühenden,
furiosen Figurationen berstend (Magyar Tánc), ist nur
weiterer Bestandteil von Farkas’ Kunst, deren Ziel es zu
sein scheint, stets möglichst vielseitig und farbenfroh
abzubilden.
Da verwundert kaum, dass sich mit Cronica ein weiterer Zyklus
mit der ungarischen Geschichte befasst. Als Textgrundlage diente
hier die gleichnamige Sammlung von Gesängen des frühneuzeitlichen
ungarischen Dichters Sebestyén Tinódi, dessen
Spitzname »Lantos« (»Laute«, als Synonym
auch »Bänkelsänger«) nicht zuviel verspricht:
Der Text schildert in epischen Gesängen die Verteidigung
der Burg zu Eger gegen die schon seit längerem als neue
militärische Macht empordrängenden Türken im
Jahre 1552. Auch die Struktur des Textes atmet noch typisch-mittelalterliches
Ambiente: Während zunächst zwei einführende Gesänge
die historische und nationale Einordnung vornehmen, so folgt
anschließend die Schilderung des Kampfes. In Hadnagyoknak
tanulság stoßen wir abermals auf eine vorklassische
Harmonik und farbenreiche modale Skalierung des Gesangs sowie
das typische ternäre Metrum. Danach fordert die Sängerin
in Sirva veszéköl, beinahe einer besorgten Mutter
gleich, ihre Kinder, die zersprengten Ungarn, mit leidenschaftlich
betörenden Rubatofiguren zum geeinten Kampf auf. Die vier
Gesänge Eger vár viadaljáról schildern
nun den Kampf selbst, vom lyrisch zurückhaltenden Ti magyarok
über das in Ungewissheit und Beklemmung schwelgende Ez
idö tájt…, das die wartenden Ungarn abbildet.
Mit dem kurzen, furios marschierenden Lön jó reggelt
beginnt der Angriff der Türken, der jedoch an den Burgmauern
abprallt wie von einer Klippe, bis das zwar triuphierende, jedoch
todtraurige Az tömöcbástyán mit versöhnlichen
Kadenzen und hymnischem Gestus dem Heldentod des Heerführers
István Dobó huldigt.
Auch Török vers Júliára bezieht sich
auf einen ungarischen Dichter der Renaissance, diesmal Bálint
Balassi. Das Wort Török (»türkisch«)
zeigt umso mehr, wie sehr die Bedrohung durch die Osmanen im
intellektuellen Europa für lange Zeit als Quell der Inspiration
und Faszination für alles Orientalische gesorgt hat. Farkas
nimmt die Textgrundlage als Anlass für ein morgenländisch
anmutendes Liebeslied voller chromatischer Figuren, durchsetzt
mit feurigen Arpeggien.
Die Duo pezzi… vereinen Gitarre und Violine. In der Egloga
zeigt sich Farkas als Romantiker. Mit kraftvollem Strich führt
Alexandre Dubach das einzige Motiv durch die facttenreichen
Modulationen der Gitarre, deren einzelne Töne wie kleine
Perlen glitzern, die am Schluss von der Geige in zartem Pizzicato
noch zitiert werden. Die Burratinata erinnert in ihrem wilden
Presto noch einmal an die ungarischen Tänze.
Estampas españolas und La Guitarra zeigen den Komponisten
als Liebhaber des andalusischen Schwermuts. Mit Texten altspanischer
Dichter entsteht ein musikalisches Bild der vier Jahreszeiten.
In schroffen, mitunter typisch arabesken Melodien und Figuren
entführen die Estampas in den ursprünglichen, tieftraurigen
»Cante Hondo« Südspaniens, in dem die Stimme
als Botschafter unmittelbarer, ehrlichster Emotionalität
dient, die durch die Gitarre ein sanftes, mitunter anspornendes
Fundament erhält.
Eine Sonderstellung nehmen die Six piéces bréves
für Gitarre ein: Im Gegensatz zu den anderen Werken der
CD (außer den Due Pezzi…) liegt ihnen kein Motto
zu Grunde. Gleichwohl wendet sich Farkas jedoch auch hier einer
im weitesten Sinne traditionellen Gattung zu, nämlich dem
lyrischen Stück. Hier erleben wir im wahrsten Sinne des
Wortes Ferenc Farkas als Tondichter, der in loser formaler Umgebung
direkten emotionalen Ausdruck sucht. Preambolo zu Beginn schreitet
im erhabenen Pavanenrhythmus voran, nur kurz durchbrochen von
modulierendem Sinnieren, um danach gleich wieder majestätisch
aufzuerstehen. Auch hier blitzt wieder die Begeisterung Farkas’
für alles Entrückte und Märchenhafte auf. Es
folgen zwei steigernde Sätze: Schwebt Scéne de Ballet
noch leichtfüßig, mit plätschernden Skalen dahin,
so entfacht der Danse Guerriérre ein fulminantes, eben
wahrhaft kriegerisch anmutendes Allegro, das aufrüttelt
und dem es dabei gelingt, dem kriegerischen Affekt nur das Positive,
nämlich den Charakter von Aufbruch und Neuanfang ab zu
gewinnen. Grinzing und Intermezzo hingegen verströmen Melancholie,
Suche und abermals den Zustand des Schwebens. Vor allen Dingen
Grinzing entführt mit seinen getragenen, ruhigen und überraschend
gestalteten Akkordflächen in eine geradezu Debussy’sche
Sphäre von Selbstreflexion und Exotismus. Tirnovo im charakteristschen
bulgarischen Rhythmus beendet das Werk.
Die berühmteste Liedersammlung im Werk Farkas ist der Gyümölcskosár
(Fruchtkorb), dessen zwölf Lieder allesamt Kindergedichte
von Sándor Weöres zur Grundlage haben. Der Fruchtkorb
lädt ein auf eine Reise in verwunschene Sphären, zu
einem Spaziergang in einer Art Zauberwald, an dessen Eingang
der tapsige, doch listige Kaspar den Weg kreuzt. Mit auf den
Weg nimmt man das Zauberkästlein, das seine altertümlichen
Geheimnisse und bisweilen schrägen Klänge dann doch
preis gibt, bis diese durch die Sonnenstrahlen abgelöst
werden, die sich noch etwas kühl durch das dichte Blattwerk
der mit Grieg’scher Melancholie aufgeladenen Akkorde kräuseln.
Man merkt: der Dorfmorgen bricht an. Die Gitarre zeigt mit ihren
hüpfenden, vitalen Flageoletts das rege Treiben auf den
Straßen an, über dem, reichlich kurios, tatsächlich
der Hahn kräht. Mitten im Zyklus, an zentraler Stelle begegnet
uns das Wiegenlied, ein intimes Zeugnis der Liebe des Vaters
Ferenc Farkas, seinem Sohn zum ersten Geburtstag gewidmet: Ein
mit exotischem Zierrat und entrückten Harmonien dekoriertes,
flirrendes Lied, das erneut Erinnerung wach werden lässt
an Débussy und sein Claire de Lune. Auch danach stößt
man auf allerlei skurrile Gesellen, die einem alle noch aus
der Kindheit zumindest vage bekannt sind. Da ist Das Elflein,
Hanswurst, sozusagen der Bruder des Kaspar, und da ist der verstörende,
selbstgefällige Froschkönig, der träge sich dahinschleppt
und dabei vor Halbtonschritten und Reibungen nur so strotzt.
Am Ende bleibt der Blick in die breit und gemächlich dahinflutenden
Mittagswolken und die Gewissheit, einen nicht alltäglichen
Erkundungsgang getan zu haben.
[Nils Wrage, Kiel] |
