Edvard Grieg war mit der Arbeit an Ibsens Drama trotz großer Freiheiten nicht sonderlich glücklich. Zahlreiche Briefzitate lassen erahnen, wie quälend der Kompositionsprozess gewesen sein muss. Grieg begann mit den Arbeiten im Sommer 1874, doch noch im August berichtet er seinem engen Freund Frants Beyer: "Mit ‚Peer Gynt' geht es sehr langsam voran. Das Thema ist furchtbar ungefügig. Darüber hinaus habe ich etwas zu ‚In der Halle des Bergkönigs' geschrieben. Das anzuhören kann ich aber selbst nicht ertragen, denn es klingt derart nach Kuhmist, nach Norwegertum und Sich-selbst-genug-Sein! Ich erwarte aber auch, dass die Ironie gefühlt werden kann." Ein halbes Jahr später schreibt er an den norwegischen Schriftsteller Bjørnstjerne Bjørnson: "Mit ‚Peer Gynt' ging es, wie Du prophezeit hattest - er liegt immer noch wie ein Alptraum auf mir, und ich werde ihn kaum vor dem Frühling aus der Hand geben können. Es war Geldnot, oder richtiger, es war das Geldangebot, das mich getrieben hat, und das hätte nicht sein dürfen." Trotzdem vollendete Grieg die Partitur. Die Uraufführung am 24. Februar 1876 in Christiania (Oslo) war ein Triumph- allein im Frühjahr 1876 wurde Peer Gynt 36mal aufgeführt. Griegs Peer Gynt-Musik bildete die Grundlage für den Weltruhm des Komponisten. Dies bezeugen nicht nur die beiden Peer Gynt-Suiten, die Grieg 1888 und 1890 herausgeben ließ. Kurz nach der Jahrhundertwende begann Ibsens Drama mit Griegs Musik auch außerhalb Skandinaviens seinen Siegeszug. Eduard Hanslick bemerkte nach einer Aufführung der 1. Peer Gynt-Suite, Ibsens Drama werde wohl nur durch Griegs Musik weiterleben, da die Musik in jedem der Sätze mehr Poesie und Kunstverstand enthalte, als es in Ibsens fünf Akten Ungeheuer gebe. In Berlin wurden die Suiten vor dem zweiten Weltkrieg mehr als tausendmal aufgeführt.

Alfred Schnittke ging es in der kompositorischen Umsetzung des Peer Gynt-Stoffes als Ballettmusik darum, ein im symphonischen Sinne zyklisches Werk zu schaffen. Die 1985-87 entstandene Ballettmusik vollzieht sich innerhalb von vier Kreisen, die aneinen viersätzigen Zyklus einer Symphonie erinnern. Der erste Kreis, gleichzeitig der erste Akt der Ballettinszenierung, behandelt Peers Zeit in Norwegen und umfasst folglich die ersten drei Akte von Ibsens Drama. Insgesamt ist er relativ anekdotisch gehalten und erzählt analog dem Drama. Der zweite Kreis des Balletts entspricht Ibsens viertem Akt, also Peers Reise in die Welt. Während der erste Kreis eine reale Welt beschreibt, stellt der zweite Kreis eine Scheinwelt dar - laut Neumeier eine Reise in den Wahnsinn, der in der Irrenhausszene kulminiert. In der Komposition des zweiten Kreises nimmt sich Schnittke die größten Freiheiten gegenüber Ibsen heraus. Der dritte Kreis hingegen ist retrospektiv und dabei wieder eng an Ibsens Drama angelehnt: Peer kehrt nach Norwegen zurück und birgt eine traurige Rückschau auf sein Leben. Der spirituelle und metaphysische Kern des Stücks ist der vierte Kreis. Als Epilog komponiert, folgt er der Vorgabe des Librettos, das mit der Anweisung "endloses adagio" auskommt. Der musikalische Prozess der Ballettmusik vollzieht sich, um es zusammenzufassen, im stufenweisen Ablegen ballettypischer Elemente und weist kompositorische Strukturen auf, die auch den Anforderungen symphonischer Werke entsprechen: die musikalische Umsetzung einer zunächst realen und einer kontrastierenden irrealen Welt, der verzerrten, zurückblickenden Reprise der ersten realen Welt und abschließend der Konstruktion einer imaginären vierten Ebene, in der die verschiedenen kompositorischen Stränge gebündelt werden. Schnittke bezeichnete die gesamte Musik des Balletts als eine Vorstufe zu diesem letzten Kreis. Die formale Einbettung der eigentlichen Handlung erfolgt dabei mittels einer Einrahmung durch die Großabschnitte Prolog und Epilog. Auf diese Weise erhält der Epilog eine doppelte Funktion, da er selbst das Ziel der kompositorischen Entwicklung darstellt.

Harald Sæverud gilt heute als Norwegens bedeutendster Symphoniker. 1997 wäre der wie Grieg aus Bergen stammende Komponist 100 Jahre alt geworden; als er 1992 starb, hinterließ er ein außergewöhnliches OEuvre, das nach Ansicht zahlreichernorwegischer Experten die "norwegischste Musik" beinhalte, die je komponiert wurde. Durch die Erfahrungen des 2.Weltkriegesänderte sich das Rezeptionsverhalten des Bergener Publikums, das an schmachtende Spätromantik gewöhnt war und dem die Musik Griegs immer noch als Maß aller Dinge galt. Sæverud stellte sich der besonderen Herausforderung, eine neue Schauspielmusik zu Ibsens ‚Peer Gynt' zu schreiben. Neu war auch die Textvorlage: eine neunorwegische (norwegisch: nynorsk)Übersetzung von Henrik Rytter aus den 1940er Jahren. Dabei verwundert es nicht, dass diesem Werk nicht nur innerhalb, sondern auch außerhalb Norwegens größte Aufmerksamkeit zukam: Der berühmten Bühnenmusik Edvard Griegs wurde 1948- nach dem Joch der deutschen Besatzung - eine neue und zudem norwegische Version gegenübergestellt. Zudem lag die Uraufführung einer Peer Gynt-Oper des deutschen Komponisten Werner Egk gerade zehn Jahre zurück. Egks Werk wurde trotz der relativ neuartigen Klangwelt von den nationalsozialistischen Machthabern akzeptiert. Vor diesem in Norwegen natürlich bekannten Hintergrund setzte Sæveruds Beschäftigung mit Peer Gynt an. Dem Zeitgeist entsprechend komponierte er keinen nationalromantisch verklärten Peer Gynt. Die Premiere am 2. März 1948 in Oslo wurde ein triumphaler Erfolg, und die Kritikerwaren sich kaum einig, welcher Peer Gynt besser sei - Griegs oder Sæveruds.

Duke Ellington war nicht nur ein berühmter Jazzpianist und Bandleader, sondern auch ein bedeutender Komponist, dessen Einfluss weit über den Jazz hinausreicht. Gemeinsam mit seinem Kompositionspartner Billy Strayhorn arrangierte er 1960 fünf Nummern aus Griegs Peer Gynt und spielte dies auf Schallplatte ein. Das Resultat war eine bis dahin noch nicht da gewesene Herausforderung an das Publikum. Was sich für Jazzliebhaber als willkommene Neuigkeit präsentierte, war für die norwegische Grieg-Gesellschaft ein Sakrileg, war es doch die Aufgabe ihrer Mitglieder, über Griegs Ehre als Komponist zu wachen und seine Werke zu hüten. Der damalige Direktor der Gesellschaft war entsetzt und schaltete mit der TONO eine Organisation ein, deren Aufgabe es war, musikalische Urheberrechte durchzusetzen. Für die Norweger kam nur ein Aufführungs- und Sendeverbot in Frage. Man hatte Erfolg, denn an sämtliche Plattenlabels wurde ein Verkaufsverbot für die Aufnahmen versandt. Innerhalb Norwegens wurden sämtliche Clubs, Restaurants oder Tanzlokale gewarnt, sie würden bei Aufführungen geltendes Recht verletzen. Das Verbot tat seine Wirkung, und dies nicht nur in Norwegen, sondern abgesehen von der Schweiz und den USA auch in den meisten weiteren westlichen Staaten. Die Schwedische Musikakademie in Stockholm sah in Ellingtons Bearbeitungen gar eine bösartige Verunglimpfung auf ein Stück ernste Musik. Als erster einflussreicher Komponist sprach sich 1966 der Direktor des Schwedischen Radios Karl-Birger Blomdahl für Ellington aus und kündigte an, die Bearbeitungen zu senden. Es schloss sich eine Debatte im norwegischen Fernsehen an. Ellington selbst äußerte zu dem Aufführungs- und Verbreitungsverbot: "I don't understand why. It's a good performance, we like it.We play Grieg our own way, the way we understand him. This sort of prohibitionor protest should be done on a musical basis - is our work good enough or not. Our interpretation is musically justifiable.As far as I know. And I haven't heard anyone protest our version of Tchaikovsky's Nutcracker Suite."

[Dr. Axel Bruch]