Sicherlich müssen Originalkompositionen für vier Violoncelli im Kontext des Streichquartetts gesehen werden; sie verstehen sich quasi als Abkömmlinge dieser wohl prominentesten Gattung der Kammermusik. Betrachtet man die drei auf dieser CD eingespielten Werke, so kann man allerdings feststellen, dass sie dem Typus des Streichquartetts an Klanglichkeit und Originalität in nichts nachstehen. Dieses liegt nicht zuletzt an den Möglichkeiten des Cellos, das über einen enormen Tonumfang verfügt und sowohl tiefere als auch höhere Register gleichermaßen mit einem warmen und weichen Ton anzusprechen vermag.

Friedrich Metzler gehört zur Gruppe jener Komponisten im 20. Jahrhundert, die sich intensiv mit der älteren Musikgeschichte auseinandersetzen. So ist es nicht verwunderlich, dass er – fernab aller avantgardistischen Bestrebungen – einen Personalstil entwickelt, der auf kontrapunktischen Prinzipien fußt und dessen Augenmerk auf eine sinnvolle zyklische Gestaltung gerichtet ist. Das Quartett für 4 Violoncelli des 1910 in Kanth bei Breslau geborenen und 1979 in Berlin verstorbenen Komponisten steht ganz im Zeichen dieser Kompositionsweise, welche – auf der Suche nach neuer Formgebung und hoher zyklischer Geschlossenheit – wie selbstverständlich auf traditionelle musikalische Elemente zurückgreift. Die vier kurzen Sätze des Werks sind wie im klassischen Streichquartett angeordnet. Dem ersten Satz Mäßig schnell liegt eine Sonatenform zugrunde, wobei erstes und zweites Thema dicht miteinander verwoben sind. Besonderes Kennzeichen der Durchführung ist eine wahrhafte harmonische Expansion, die auch die Reprise entscheidend beeinflusst. Den langsamen Satz prägt eine von Pizzicati begleitete Kantilene. Sehr rasch lautet die Tempobezeichnung des dritten Satzes, einem Scherzo, dessen Trio durch Fugato-Ansätze kontrastierende Akzente setzt, und der vierte Satz schließlich ist mit einem gleich bleibenden Refrain und wechselnden Couplets ausgestattet und somit als Rondo geformt. Über diese nahezu als „klassisch“ zu bezeichnende formale Gesamtanlage hinaus sind die einzelnen Sätze untereinander durch ein viel stärkeres Band verknüpft: Enge Verwandtschaft kennzeichnet die Themen aller Sätze; sie sind voneinander abgeleitet, sodass sich der gesamte Zyklus auch als Thema mit Variationen beschreiben lässt. Inwiefern alte Musik auf die Kompositionsweise Metzlers Einfluss hat, lässt sich sehr gut am Beispiel des vierten Satzes des Quartetts darlegen: Der Refrain des Rondos erinnert infolge seiner kontrapunktischen Faktur und seines Fortspinnungscharakters an die Tutti-Passagen barocker Concerti. So verbinden sich in diesem Werk verschiedene traditionelle Formideen und Techniken zu einer neuen, fest gefügten zyklischen Ganzheit.

Die Musik Joseph Jongens erscheint im ersten Moment weniger dicht komponiert als diejenige Metzlers. Seine Klangsprache, charakterisiert durch ausgedehnte lyrische Passagen und eine ausdrucksstarke Harmonik, wurzelt in der französischen Musiktradition, in der als Vorbilder Caesar Franck aber auch Claude Debussy gelten können. Jongen wurde 1873 in Lüttich geboren und erhielt dort am örtlichen Konservatorium auch den wichtigsten Teil seiner musikalischen Ausbildung. Von 1925 bis 1939 war er Direktor des Brüsseler Konservatoriums. Jongen starb 1953 in Sart-lez-Spa (Belgien). Die Deux Pieces pour quatre violocelles op. 89 entstanden im Jahr 1929. Der erste Satz Lègendes lässt einen locker gefügten Sonatensatz erkennen, wobei das erste Thema – ein höchst kantabler Liedgedanke – auf romantisch-expressive Weise harmonisiert ist. Wunderbar zu beobachten ist, wie sich das zweite Thema nahezu organisch aus einer Begleitfloskel der Überleitung bildet. Dieses Thema wird als Schlussgruppe der Exposition nochmals wiederholt und sodann in der äußerst knappen Durchführung erschöpfend verarbeitet. So kommt die Reprise allein mit der Wiederkehr der ersten Themas aus, und an die Stelle des zweiten tritt – als Bindeglied zum folgenden Satz – eine Coda: Beginnend mit einem in Flageoletttönen sich aufbauenden Mollklang wird kurz vor Schluss eine vollkommen neue Sphäre eingeführt. Sie beendet zum einen den ersten Satz mit – in diesem Zusammenhang als exterritorial empfundenen – „reinen“ Klängen, weist zum anderen aber auch in Richtung des zweiten, dessen Pizzicati eine für dieses Werk neue Möglichkeit der Tonerzeugung bedeuten. Dieser zweite Satz bezeugt schon durch den Titel Danses seinen gänzlich anderen Grundcharakter. Er besteht im Wesentlichen aus drei Anläufen eines aus den Anfangspizzicati sich entwickelnden Themas, das durch zwei walzerartige Episoden unterbrochen wird. Wenn hier also eine rondoartige Struktur anzunehmen ist, so muss doch eingeschränkt werden, dass solche formalen Grundmuster (und das gilt auch für den ersten Satz) für Jongens Musik nur als Behelf dienen können. Viel zu locker ist die Verbindung der einzelnen Glieder; stattdessen scheint es ihm eher auf die innere Ausgewogenheit der musikalischen Gedanken untereinander anzukommen, die sich einer starren Formanalyse naturgemäß verschließt. Die erste Episode ruft das verfremdete Bild eines Walzers wach: Sie steht nicht im drei-viertel-Takt und trägt dennoch – durch die vielen Auftakte und die für jene Musik typischen musikalischen Floskeln – walzerhafte Züge. Die zweite Walzerepisode weist zwar den Dreiertakt auf, ist für einen tanzbaren Walzer allerdings zu schnell geraten. Überdies befassen sich beide Episoden mit dem Anfangsthema, sodass nahezu alle Figuren des Satzes in motivisch-thematischem Zusammenhang stehen.

Als avanciertestes Werk dieser CD kann die Suite pour quatre violoncelles des 1922 in Portier (Frankreich) geborenen und im Jahr 2000 in Paris verstorbenen Komponisten Pierre Petit gelten. Der erste Satz Prélude ist – wie die anderen Kopfsätze dieser CD – formal durch das Modell eines Sonatensatzes geprägt. Viel interessanter erscheint allerdings die Art und Weise, wie die spezifische Idee des Prélude (= Vorspiel) hier zur Geltung kommt. Der erste Satz ist nicht nur das Vorspiel zum – für die Suite zentralen – langsamen Satz. Ihm selbst ist sein eigenes Vorspiel vorangestellt: Die ersten Takte des Prélude bestehen aus Pizzicato-Akkordschlägen und einem im unisono vorgetragenen eingängigen Motiv. In erweiterter Form findet sich dieses Material innerhalb des darauf folgenden ersten Themas sowohl in der Melodielinie als auch deren Harmonisierung wieder und wird im Nachsatz des zweiten Themas ebenfalls sichtbar. Der Mittelsatz Adagio stellt das Zentrum der Suite dar, und dessen weitläufige Melodiebögen bilden, im Zusammenhang mit einer höchst eigenwilligen Dissonanzbehandlung, einen extremen Widerpart zu den anderen beiden Sätzen. Im Mittelteil dieses Satzes werden durch Flageoletttöne andere Klangsphären heraufbeschworen, als deren Resultat sich Anklänge an die Musiksprache Claude Debussys ergeben. Der letzte Satz Scherzo macht seinem Namen insofern Ehre, als hier viele kurzlebige musikalische Gedanken geäußert werden, die zum Teil mit den anderen Sätzen verwandt sind, oder zumindest Anklänge an deren Grundcharakteristika aufweisen. Er stellt ein anregendes und durchaus humorvolles Finale für die Suite dar - man beachte nur die vielen Tempowechsel und die unvermittelt schroffen Lautstärke­veränderungen gegen Ende des Satzes.

[Claus Woschenko]