Die Gitarre repräsentiert mehr als jedes andere Instrument die Musik des 20. Jahrhunderts, welche durch eine nie gekannte Fülle einander folgender und überlagernder Formen und Stile gekennzeichnet ist. Dies beruht nicht zuletzt auf einer erweiterten Differenzierung sozialer und ethnischer Abstufungen sowie einer schwindenden Akzeptanz gegenüber "reiner" Kunst, insbesondere auf musikalischer Ebene. Ausschlaggebend war der Einfluß afrikanischer Kulturen; er brachte in Lateinamerika - parallel zum nordamerikanischen Jazz - jene für die Gitarrenmusik geradezu identitätsstiftende Stilbündelung des Samba hervor, eine letztlich urbane Volks- und Tanzmusik, deren europäische Züge durch eine intensive und phantasievolle Rhythmik exotisiert wurden. Der erste Block dieser CD thematisiert mit zehn Beiträgen brasilianischer Musik zugleich diesen ihren Prototyp und dessen Umfeld. Obwohl Argentinier, versteht sich der Gitarrist und Arrangeur zahlreicher Musicals Jorge Morel (*1931) auf die Komposition der bossa nova, einer autorengebundenen, verfeinerten Entwicklungsform des Samba, welche von der Harmonik des cool jazz profitiert. Brillant und mitreißend, von virtuosen Läufen und anregenden Modulationen durchsetzt, stellt die Danza Brasileira einen Gipfel perfekter Eleganz vor, während die Bossa in Re, bei kaum vermindertem drive, jenen kitzelnden Reiz halbtonversetzter Zielklänge auslebt, welcher in der dissonierenden Nachbarton-Intervallik des Vorspiels bereits als mottohafter "Schrittmacher" vorgestellt wurde. Zwei gegensätzliche Charaktere aus der Musikwelt Baden Powell de Aquinos, der "Personifikation" des Bossa Nova aus europäischer Sicht, sind durch die anmutig lyrische Valsa sem Nome und die treibend pulsierenden Rhythmen von Deve ser Amor vertreten. Das thematische Kopfstück des Letzteren ordnet sich ganz dem Fluß synkopischer Repetition unter, indem es auf die zeitstrukturierende Ausprägung einer "Melodie" zugunsten einer "ewig" wiederholten Intervallfolge verzichtet, unter deren Oberfläche die harmonische Richtung verfolgt wird. Da Heitor Villa-Lobos (1887-1959), der bedeutendste Komponist Brasiliens, sich der weitverbreiteten Idee eines "Nationalstils" verpflichtet fühlte, berühren seine Arbeiten vielfach die weitgestreuten Quellen des Samba. Der verwandte chôro, ein serenadenartiger Musikstil, welcher die europäischen Tanzmuster lokal idiomatisierte, diente ihm als bevorzugtes Medium einer durchaus subjektiven Reflexion popularmusikalischer Wurzeln. In der Gavotte verschmelzen barocke Diktion und avanciert-folkloristischer Personalstil zu einem Typus, der die um zwei Jahrzehnte später folgende Werkserie der Bachianas Brasileiras aus den vierziger Jahren vorwegnimmt. So wird der gleichmäßige, häufig sequenzierende Melodiefluß u.a. durch ein metrisch "nachschlagendes" Begleitmuster aktualisiert, und mit der Tendenz, den viertaktig periodischen "Motor" durch improvisatorisch wirkende Phrasenverschiebungen zu unterwandern, dringt der afroamerikanische Geist der Asymmetrie ein. Den artigen Gesellschaftstanz verkörpert mehr noch der naive Schottische Choro - eigentlich eine Anglaise mit südländischem Flair und Kontrasteinschüben (Couplets) von raffinierter Modernität. Die Leichtigkeit der Unterhaltungsmusik aus der Frühzeit des Samba ist in João Pernambucos Son de Carilhões dokumentiert, welcher passagenweise an entfernte Alpenrepubliken denken läßt, obwohl der Komponist (1883-1947), ein populärer Geiger und Zeitgenosse Villa-Lobos', indianisch-portugiesischer Abstammung war. Von ähnlich freundlicher Grundstimmung, aber um die Verträumtheit des Bossa Nova erweitert ist der Passelo no Rio des hierzulande weitaus bekannteren Luis Bonfa, dessen "Manha de Carnaval" zu den zehn meistgespielten Stücken der Welt zählt. Garoto, der "Junge" nannte sich Anibal Agosto Sardinha (1915-1955), einer der brillantesten Gitarristen/Komponisten Brasiliens überhaupt und der Wegbereiter des Bossa Nova, welcher 1939 als exotische Attraktion die USA bereiste. Die ausgewählten Stücke Duas Contas und Jorge da Fusa sind im Stil gefühlvoller Jazz-Balladen harmonisiert und dabei reizvoll rhythmisiert. Roland Dyens (*1955), Franzose tunesischer Herkunft, gefragter Gitarren-Interpret, -Arrangeur, -Komponist und -Pädagoge, bereichert das argentinische Nationalgenre um den frech schillernden Tango en Skaï, dessen effektvolle "Orchestrierung" vom Interpreten meisterhaft vorgetragen wird. Zwischen die martialisch straffen Kernphrasen drängen sich posenhafte "Besinnungs-Rubati" und halsbrecherische Läufe, wodurch der gestische Charakter des Tanzes humorvoll dramatisiert wird.
Der zentrale Abschnitt der Nummern 12 bis 14 stellt ein ungleiches Triumvirat russischer Künstler vor, deren ältester, Andrey Osipovich Sychra (1773-1850) mit seiner Mazurka die sonst dem Klavier vorbehaltene Tradition der romantischen Salonmusik vertritt. Aleksandr Ivanov-Kramskoj (1912-1973) gilt als Leitfigur der russischen Gitarrenmusik, welcher das moderne sechssaitige Instrument dort etabliert und mit über 500 Werken bedacht hat. Burst umschreibt die hämmernden Triolen, deren Koppelung an innerhalb der metrischen Betonung "wandernde" Klangwechsel eine anregende "Schüttelwirkung" hervorruft. Die vollgriffige Motorik schreitet sämtliche Stufen der äolischen Tonleiter mit der Beharrlichkeit eines perpetuum mobile ab. Die melancholisch schlichte Schönheit von Anatoly Olshanskijs (*1956) Along the stream beruht auf spannungserzeugender Ökonomie: Perkussive Akzente über weiträumig ausklingenden Phrasenschlüssen schaffen eine Art rhythmisch aktivierter Stille. In dieser Umgebung verursacht der Klangreiz absteigender Terzparalellen zwischen ebenfalls (klein)terzverwandten und dennoch weit entfernten Klängen wohlige Schauer. Das folgende Set von drei Stücken kehrt nach Südamerika zurück: Die Danza Lucumi des Kubaners Ernesto Lecuona (1896-1963) mit ihrem gestauten Bass-Ostinato assoziiert die Trägheit einer mittäglichen Western-Szene, während die Valse El Mirabino des Venezuelaners Antonio Lauro (1917-1986), ein eingängiger Tanzsatz über einfachem Fundamentalbaß, zuweilen mit intrikaten rhythmisch-metrischen Überraschungen aufwartet. Interessant ist der Beitrag zu der tangoähnlichen Gattung der Milonga durch den argentinischen Mediziner, Gitarristen, Komponsiten und Dirigenten Jorge Cardoso (*1949): Den Tangotypus als "Kern" umgibt ein "Mantel" aus zwei Schichten, dessen gleichmäßig arpeggierte "Aussenhülle" rein metrische Komplikationen aufweist (3+3+2), während die "Mittelschicht" sowohl progressiv-raffende Genre-Synkopen als auch solche mit sperrig taktübergreifender Eigenschaft aufweist.
Beidingers Interpretation von Grandmother's Old Pajama Rag des kalifornischen Autodidakten David Qualey (*1948) dokumentiert einmal mehr dessen Geschicklichkeit in der Klangfarben-Gestaltung zwischen gedämpftem und metallischem Klang bis hin zum Flageolett. Mit dem Cancion de cuna hat der kubanische Instrumentalpädagoge und Dirigent Leo Brouwer (*1939) ein Charakterstück geschaffen, das durch die Sparsamkeit seiner melodisch-harmonischen Bandbreite und die Monotonie der Baßlinie die Trägheit eines tropischen lullaby vermittelt. Den abschließenden Knalleffekt bereiten die beiden Beiträge des umtriebigen Schwaben Georg Lawall (*1952), der für praktisch alle Sparten der "ernsten" und populären Musik komponiert hat. Drängende Rhythmik und improvisatorische Züge prägen die fetzige Funknummer des Nai-Harn-Rip-Off, einer kurzatmigen Folge markiger grooves und synkopischer blue-note-Passagen, deren harte Anreißtechnik die Saiten auf das Griffbrett schnellen läßt. Die besondere Akzentuierung des pulsierenden beat gipfelt in einem reinen Percussionsabschnitt, dessen farbige Gestaltung - der harmonischen Sprache der riffs entsprechend - wieder nach Lateinamerika blickt. Ähnlich verhält es sich mit dem Kern des letzten Stückes, dessen mitreißender Swing von einem walking bass getragen wird, welcher sich aus dem Big Bäng , einem "bellenden" Akkord mit glissando-fall herausschält. Die knappen Off-beat-Einwürfe suggerieren eine brass-section in dieser brillant "orchestrierten" und bravourös interpretierten Darbietung.

[Andreas Hund]